1. Art et religion
2. Le retable d'Issenheim
3. Art iconoclaste
4. L'art n'est pas la vie
5. l'architecture et l'utopie

Notes

Qu'est-ce que l'art ? À peine a-t-on répondu à la question que la réponse en appelle une autre. À peine a-t-on par exemple défini l'art comme un ensemble de règles en vertu desquelles l'exception seule peut dire la norme par où s'exprime une adhésion à des valeurs communes, qu'on ne peut s'empêcher de remarquer qu'une telle définition peut aussi bien s'appliquer à la religion, sans parler du droit. C'est que l'art, pas davantage que la religion, ou le droit, ne consiste pas à imiter la nature. Même une caricature n'est pas simplement une imitation. Nous prenons tous des clichés, mais une photographie n'est pas un cliché. Et de même qu'on ne peut réduire le son ou le verbe des mots à une onomatopée, de même "ceci n'est pas une pipe" (Magritte, 1928). L'art exclut l'imitation. Il n'y a d'image que lorsqu'elle est parlante comme il n'y a de mots qu'à portée d'une parole et qu'à l'inverse la parole ne se résout pas à des mots, fût-ce quand, avec Shakespeare et son fameux "words, words, words," elle en est aliénée ou travestie.

I. Art et religion
 

Les mots sont les mains de la langue1. La langue "prolonge" le corps comme l'outil prolongeant la main qui le prend, cependant ne se "comprend" comme outil qu'avec la main. Sans la main, ce n'est qu'un outil, un objet. C'est la main qui en fait un instrument. C'est l'homme qui en est l'instrument, et non l'inverse; et, en dépit de Jacques Ellul, cela est encore plus vrai avec la technique. C'est elle qui passe par l'homme, et non l'inverse - à moins que l'homme ne s'en défausse sur les divers objets qui doivent leur production à la technique, et qu'il n'en assume pas la responsabilité tant au regard de la nature en général que de sa propre nature. C'est l'homme qui est l'instrument de la technique comme il l'est de la parole. C'est avec sa bouche comme avec tout son corps qu'il est l'instrument du langage, en sorte que rien, telle une œuvre d'art, n'est à la fois plus objectif et plus subjectif que le langage qu'on ne maîtrise qu'en s'y soumettant.

Certes, on peut distinguer l'art et la religion; ils n'en sont pas moins inséparables2. Ils s'appartiennent l'un à l'autre comme un vêtement et la doublure qui en rehausse le style. Du fond des âges, et depuis que l'homme est homme, ils en ont changé la nourriture et l'habitation aussi bien que l'habit, l'ayant libéré de son environnement (Umwelt) en vue d'un monde nouveau (Welt). Ils en ont démasqué la personne et révélé le visage sans cependant en profaner le mystère qui le livre à notre regard et l'en délivre tout à la fois.

Il n'empêche, pour ce qui concerne l'art, la question n'en continue pas moins de se poser et, comme d'ailleurs pour la religion, elle se pose toujours à frais nouveaux. Comme Dieu - ou l'idole - et parfois en dépit des religions qui s'en réclament tout en en fossilisant la réalité, l'art nous est toujours contemporain. Il n'a pas de frontières, ni dans le temps, ni dans l'espace. Il borde et déborde les cultures comme les religions, bien qu'il en soit empreint si ce n'est parce qu'il en est empreint. D'où qu'il vienne, il vient à nous; il vient chez les siens.

Raison de plus pour qu'alors la question paraisse téméraire sous la plume d'un théologien, quand de surcroît elle en dépasse la compétence ou, simplement, la remet en cause comme le fait tout ce qui force la théologie à sortir de son cocon. Question hasardeuse, donc. D'autant que, malgré toutes les bonnes volontés administratives d'organismes publics ou privés, les rapports de l'art avec la cité sont pour le moins aussi ambigus que ceux du religieux avec le séculier. Le pire, pourtant, n'est pas là. Le pire est que l'art et la religion se saluent, peut-être, mais ne se parlent plus. Sans la ténacité, voire la témérité d'un visionnaire dominicain, le père Couturier, il n'y aurait pas eu d'église du plateau d'Assy, encore que ses "créateurs" ne fussent pas tous plus appréciés des autorités ecclésiastiques, qu'en son temps ne le fut RouauIt pourtant très religieux3. À la veille du vingt-et-unième siècle, on écrit des cantiques sur des airs du seizième siècle. Et quand, pour redorer son blason liturgique ou relancer son imagination théologique, la religion elle-même se résout à ce qu'Ellul appellerait une opération technique, celle du copier/coller, faut-il encore qu'on s'étonne que l'art n'en habille pas les œuvres ?

Pour autant, l'affinité entre l'art et le religieux n'est pas démentie, même si leur séculaire enchantement réciproque a fait de nos jours place à l'engouement non moins réciproque du christianisme et de la sociologie. Sous le couvert d'une enquête sociologique du phénomène religieux on pourra à la limite en savoir plus sur les préférences politiques des sondés, sur leur statut économique; je n'en connais point qui porte sur la dimension esthétique de la pratique religieuse et moins encore des théories de la religion. À vous faire dresser les cheveux sur la tête quand on considère les siècles de fructueuse cohabitation dont l'Occident a été le théâtre.

Il est vrai qu'alors le surnaturel n'était pas plus rare que le naturel, et même l'était moins puisqu'il était perçu comme étant d'autant plus abondant que la nature était toujours marquée du sceau de la pénurie. Comme dans les icônes, les ciels de Schongauer ne sont pas peints en bleu mais en or. l'art comme la religion ne sont pas sans rapport avec l'abondance du pays où coulent le miel et le lait, avec la Terre promise ou, si l'on préfère, avec l'Église entendue non comme succédané du règne de Dieu, mais comme son emblème, comme un principe de novation sociale autant que spirituelle. On dira ce qu'on voudra contre le christianisme médiéval, il a changé le monde. Quitte à sacraliser l'Église, au grand dam de l'art qui ne peut construire que s'il déconstruit, quitte à son tour à séculariser l'apport culturel du christianisme. À l'inverse, la Réforme sécularise l'apport spirituel du christianisme que, par le biais du sacerdoce universel elle met à l'unisson du monde ambiant, comme en témoignent la musique des Psaumes ou celle de Bach, bien que la première n'ait pas eu de postérité et que la seconde, tombée dans l'oubli, doive sa résurgence à Mendelssohn. Dans le sillage de la Réforme, l'art consistera plutôt à parler de l'art. Bien plutôt que l'œuvre d'art en soi, c'est l'esthétique qui constitue l'ultime tentation de l'esprit créateur; c'est - mise à part, peut-être, l'architecture - par sa réflexion critique sur l'esthétique qu'avec Schleiermacher, Kant, Hegel, Kierkegaard ou même encore Nietzsche, qu'elle empreint la culture de l'Occident, bien plutôt, à quelques exceptions près (Rembrandt), que par sa production artistique proprement dite. Au point qu'on peut se demander ce qu'il subsisterait du grand œuvre accompli par le christianisme, si l'art n'était là pour donner du relief à ses restes. Restes qui, sans doute, témoignent encore d'une spiritualité qui n'atteint ses sommets qu'à la faveur d'une technique toujours à l'affût de la dernière nouveauté, toujours prête à muter au fil du temps, et donc en somme toujours contemporaine. Une des plus grandes vertus de l'art est sa contemporanéité. l'art se fait au jour le jour. Et quand il dure d'une époque à l'autre, c'est qu'il s'efface devant le langage - qui scelle une communauté - comme un fleuve s'efface devant la mer qui en répercute les ondes. En sorte que s'il y a, marasme de l'art, ce marasme est aujourd'hui celui du religieux.

II. Le retable d'Issenheim
 

Néanmoins, s'il est une œuvre d'art, une peinture qui fasse l'unanimité parmi les théologiens, C'est bien le retable d'Issenheim. Pardon pour l'emphase : les théologiens qui s'intéressent encore à l'art ou à la culture ne sont pas si nombreux. Parmi eux, Tillich. Je ne sais quand ni sous quels auspices il a vu l'œuvre de Grünewald. Il s'y réfère si souvent qu'il finit par lâcher le mot : c'est le chef-d'œuvre de la peinture allemande. Tant pis pour Colmar, dont le musée s'enorgueillit à juste titre de l'héberger. Quoi qu'il en soit, j'entends encore Pierre Maury, porte-parole de Barth en France, je le vois qui, tel Jean-Baptiste sur le triptyque de Grünewald, n'est plus qu'un bras que prolonge un doigt pointé vers le crucifié : c'est lui. Pas moi, mais lui. Lui, le crucifié, c'est le Christ. Un Christ qui porte la souffrance à son comble. Un Christ qui porte plus qu'il ne supporte cette souffrance, au point d'en être comblé comme d'une beauté qui, pour n'avoir pas d'éclat, est d'autant plus abyssale. Inimitable.

Au point que le tableau lui-même en est comme devenu inimitable l'homme qui meurt cloué à une croix est bien un homme. On imite les dieux. L'homme, non. On n'imite pas l'homme. On le devient. Au seuil des temps modernes, l'œuvre de Grünewald résume moins une époque qui s'achève qu'il n'annonce une nouvelle intrusion de l'homme dans l'humain, dans ce par quoi l'homme colle à sa peau comme l'intemporel au temporel, dans ce "kairos" de l'homme qui n'a ni commencement ni fin s'il faut toutefois que le Christ en soit l'alpha et l'oméga.

Tillich, qui en est visiblement fasciné, y voit même l'amorce de l'expressionnisme, l'instance d'un expressionnisme avant la lettre quelles qu'en soient les, dérives consécutives, au positif comme au négatif. Pour l'heure, cependant, le message ne trompe pas : un Dieu qui meurt pour moi flatte mon ego. Un homme qui meurt à ma place devient irremplaçable. Le salut n'est plus une affaire de troc, de quiproquo, entre l'âme et son Dieu, entre Dieu et l'âme. Avec Grünewald, l'homme, l'individu entre en scène, mais, justement, il ne joue pas un rôle qui n'est pas le sien. Jésus ne joue pas davantage un rôle qui n'est pas le sien, mais il est irremplaçable. Si irremplaçable que, on le pressent, il finira par ne plus pouvoir mourir à ma place. Et pourquoi le devrait-il puisqu'au témoignage de Luther, Dieu, s'il est un Dieu qui sauve, me sauve de l'obsession même du salut.

Après Grünewald, et même après Luther, sans doute, subsisteront encore des poches de velléités chrétiennes où l'on continuera de se forger une âme à l'enclume d'une spiritualité disciplinée par le thème de la sempiternelle imitation du Christ. Ou plutôt d'un Dieu qu'on refuse de prendre au mot : il fait corps avec l'homme dès lors qu'il ne se confond pas davantage avec lui que Jean-Baptiste avec le crucifié, avec l'homme qui ne se prend pas pour Dieu et moins encore pour le roi des juifs qui, eux, savent qu'ils ne se prennent pas pour Dieu.

Dans toute l'antiquité, s'il en est qui ne sont pas faits pour être imités; c'est bien les dieux. Ou ceux qui, à la rigueur, en tiennent lieu : par exemple, les héros. C'est une règle qui, si elle a cours partout, n'en souffre pas moins une exception ou deux. Et qu'on peut mettre à l'actif de l'Ancien Testament ou du Bouddhisme. Y fait, par exemple, allusion la légende hassidique qui, rapportée par Martin Buber, fait dire au Rabbi Zusya : "Lors du jugement dernier on ne me demandera pas : "pourquoi n'as-tu pas été Moïse ?" On me demandera : "Pourquoi n'as-tu pas été Zusya ? "" De même, c'est l'adepte du Bouddha qui s'entend dire : "Si en chemin tu rencontres le Bouddha, tue-le !" Ce ne pourrait qu'être un faux. Comme le rappelle l'Ancien Testament, "l'homme ne peut voir Dieu et vivre"4. On ne peut le voir que de dos. Autant dire dans ce qui le dissimule à nos regards indiscrets. Ou n'en simule la réalité qu'à la seule fin de mieux nous y confronter. Jacob a beau simuler son frère, ce n'est pas Ésaü qu'entend Isaac5. Et Jacob le sait : tout ce qu'il est, il le doit à un autre.

Ce n'est pas pour rien que l'Ancien Testament insiste sur l'écoute. Israël est à la fois l'antenne et la parabole de la parole de Dieu. C'est parce que l'idole ne parle pas qu'on peut s'en faire une image. Au contraire, la parole, là même où elle fait image, échappe à l'image, de même que le poème échappe aux mots dont il se compose néanmoins et sans lesquels il n'y aurait pas de poème, sans lesquels il n'y aurait pas non plus de phrase. Mais alors l'ensemble de mots qu'est une phrase est un ensemble par où les mots, dont chaque lecture consiste à les ressourcer les uns chez les autres, sont libérés du poids délictueux de leur mémoire : un poème est toujours inédit, pas un rafistolage de mots éculés. Fait aussi bien pour être vu avec les yeux, on le voit, mais, sauf à l'entendre, il n'y a rien à voir : il se lit avec l'oreille. Et ce qu'il donne à voir, il faut avoir de l'oreille pour le voir. l'art du poème, l'art tout court, c'est l'art de l'apocalypse : une fusion de la vision et de la révélation ou, pour reprendre un terrine mis en vogue par Tillich, un "kairos" - mais que, personnellement, je définirais comme l'utopique espace d'une temporalité eschatique.

Qu'est-ce, en effet, qui fait qu'à Béthel la pierre qu'érige Jacob soit un monument ou encore, simple tas de pierres, un échantillon de pop'art (comme, j'imagine, d'aucuns pourraient être tentés d'insinuer), ce qu'à Béthel6, érige Jacob ne sert qu'à mettre en scène l'idée selon laquelle, pas plus que l'homme (qu'il crée à son image), Dieu n'habite pas la nature (puisqu'il est sans image) : il s'y révèle et, se dérobant toutefois aux regards indiscrets de ]'homme, ne s'y montre que de dos : on n'en fait pas le tour, on n'en fait pas sa propriété. Une religion de la parole n'est pas une religion du sacré, avec la terre d'un côté et, de l'autre, le ciel, mais du "novum", d'un nouveau ciel et d'une terre nouvelle. Plutôt même qu'à une reconfiguration des êtres et des choses, elle vise à leur transfiguration. À leur "expressivité", comme dirait Tillich7 : il n'y a pas plus d'art sans parole que de religion sans sacrement. On pense comme on peint, ou comme on croit : avec des mots, dès lors qu'ils en sont transfigurés8.

III. Art iconoclaste
 

Il y a sans doute quelque chose d'anodin dans ce terme d'expression ou d'expressivité. Que ce soit l'expressionnisme qui le lui ait soufflé, Tillich le reconnaît volontiers. Mais il en élargit le sens et la portée, au point d'en qualifier l'art dans son acte même et quelle qu'en soit la branche dans laquelle cet acte est à l'œuvre. C'est son expression qui fait que l'art n'est jamais le même, et nous fait passer du roman au gothique, du naturalisme au réalisme, et ainsi de suite. De sorte que Tillich tiendra le néogothique pour une aberration, tant du point de vue de l'art que du point de vue de la pratique de la foi et de son implication dans l'esthétique du bâtiment qui participe à la symbolique de sa liturgie. Tillich n'hésite pas, et déclare même qu'il y a davantage de théologie dans une pomme de Cézanne que dans Le Christ à Gethsémané d'Heinrich Hoffmann qui souligne, s'il en était encore besoin, l'incongruité néogothique à souhait de la Riverside Church de New York. On a confondu la foi comme langage avec le langage de la foi, un langage dont la beauté aujourd'hui périmée ne sert qu'à travestir le mystère de la foi, autrement dit sa capacité sacramentelle9 hic et nunc. Aussi, pour Tillich, expressivité est synonyme moins de mémoire que d'anticipation. Et je ne crois pas déformer sa pensée en ajoutant que, pour lui, l'art est essentiellement iconoclaste, dans la mesure où toute image n'est parlante que si elle est iconoclaste et nous montre "des choses que l'œil n'a point vues, que l'oreille n'a point entendues, et qui ne sont point montées au cœur de l'homme"10. Je sais que saint Paul nous réfère par là à la sagesse de la foi, laquelle n'exclut pas, rappelons-le, la folie de la croix. Pourquoi faudrait-il, en revanche, que même l'art le plus "fou" soit dépourvue d'une certaine sagesse ? Ou si l'Angélus de Millet est une œuvre d'art, serait-ce parce qu'on y entend sonner l'angélus ? Ses paysans reprendront bientôt leur travail. Ils savent non seulement que le travail n'épuise pas l'homme, pas davantage qu'au septième jour Dieu n'en était épuisé, mais aussi que, si laborare est orare (travailler, c'est prier) orare comme laborare consistent à changer le monde plutôt qu'à changer de monde.

Reste que la religion a beau proclamer la nouveauté du monde ou la bonne nouvelle et l'homme nouveau sans oublier la nouvelle Jérusalem, elle a toujours besoin de se faire tirer l'oreille pour se mettre au diapason de la nouveauté. Elle est plus sensible à la reconstitution de la mémoire qu'à sa subversion et la déconstruction de la foi qui en découle, à Cecil B. De Mille qu'à Jean-Luc Godard. Par nature encline à se pérenniser, la religion n'a de cesse qu'elle n'ait évacué le séculier alors que seul il est le témoin privilégié de sa permanence ou que cette permanence n'est jamais si bien tenue, si bien assurée que par le séculier.

Que de l'art, comme du séculier, la religion se soit détachée, emportant avec elle credo ou rites et autres symboles11, n'autorise aucunement à dire que l'art a rompu avec la religion, ou qu'il s'est substitué à la religion12. Il y a une cinquantaine d'années, Pitirim Sorokin faisait déjà remarquer qu'au Moyen Âge l'auréole d'un saint figurait sur 97 % des tableaux et que de nos jours ce chiffre était tombé à 3 %. Entre-temps, comme l'écrit Malraux, "au sceau divin, que le gothique avait imposé à chaque visage, se substitue une idéalisation par laquelle chaque visage tend au divin"13. Idéalisation aussi plausible qu'elle sera vite démentie tant par la science et son physicalisme que - et peut-être surtout - par le matérialisme d'une société qui, insensiblement, a troqué sa vision apocalyptique du monde pour une idéologie mécaniste du progrès. Au vingtième siècle, le retable d'Issenheim a fait place à Guernica. Pourtant, le scandale et la folie de Golgotha sont encore en compte au banc de notre collective mémoire. C'est comme s'ils ne devaient y venir à échéance que pour être liquidés. S'effondre alors non seulement la parité du divin et du démonique au profit de ce dernier, à Guernica c'est la parité de l'homme avec lui-même qui vole en éclats. Dieu n'était pas à Golgotha. À Guernica moins encore. L'œuvre de Picasso aurait cependant pu s'intituler : ceci n'est pas une crucifixion.

IV. L'art n'est pas la vie
 

Les marchands de canon ont pris la relève des marchands du Temple, encore plus férus de religion que les prêtres ou les scribes. Pourquoi m'appelles-tu "bon" dit Jésus qui ne veut pas passer pour être plus soucieux des affaires religieuses que du bien-être ou de la justice sociale14. C'est que, pour Jésus, qui chasse les marchands du Temple et fustige l'ostracisme d'Israël, le «juif» est à la fois l'homme qui se tient au plus près de Dieu et qui, pourtant, lui fait écran. Certes, comme l'art, la religion exige une communauté. Mais il suffit que cette communauté se sclérose ou qu'elle perde pied, rivée qu'elle est à la technicisation de sa religion, pour qu'aussi bien la religion que l'art qui en est l'expression soient contraintes à une métamorphose15, à changer d'absolu, ou d'inconditionné et d'ultime préoccupation. La société, disent les sociologues, a pris le relais de la communauté. Il serait plus juste, me semble-t-il, de dire qu'aujourd'hui elle permet à l'homme d'appartenir à plusieurs communautés. Elle est "simultanée" comme on le dit de certaines églises d'Alsace communes aux protestants et aux catholiques ou comme le dit saint Paul du corps du Christ où il n'y plus grec ni juif, homme ni femme.

Sans doute avait-on davantage le sens d'une certaine communauté au Moyen Age qu'après la Réforme. Cependant, à la différence de la communauté féodale, qui exhibe des allures tribales, la société qui en prend le relais - et les jésuites comme les pasteurs de Genève en savent quelque chose - a plutôt les allures d'une "compagnie" levée ad hoc, et qui se définit par sa fonction plutôt que par son enracinement dans un terroir. Mais, si l'organisation va alors finir par l'emporter sur l'organisme, c'est aussi l'éthique du corpus christianum qui l'emporte sur la mystique du corpus Christi. En définissant le croyant comme un Christ pour son prochain, Luther bousculait le racisme qui se love au creux de la quête identitaire.

Soit dit en passant, ce n'est pas sans raison que l'œcuménisme est une invention protestante. Ou que, sur un autre plan et sans quitter le terrain qui nous préoccupe ici, les arts qu'on dit premiers sont aujourd'hui, appréciés comme ils n'auraient jamais pu l'être autrefois, sauf peut-être au titre de l'exotisme. Et pourtant ils ne sont pas moins hiératiques que les personnages qui, dans la peinture médiévale, sont davantage des modèles que des individus comme le sont, par exemple, les Mangeurs de pommes de terre (Van Gogh).

L'art change de tonalité, comme d'ailleurs la personne humaine dont la dignité est acquise durant cette même modernité où, le roman (qui s'appelle novel en anglais) rompt avec le récit comme avec la geste quitte à se muer en fresque sociale - et atteste la naissance d'une forme littéraire dont la prégnance théologique, de Hawthorne à Dostoïevski ou Kafka et Beckett, est autrement plus significative que le discours lénifiant où ce cantonne l'Église16. Une Église obstinément insensible à la tourmente qui l'ébranle jusqu'en ses fondements17 - et dont pourtant Hegel dénonce le "matérialisme sacramentel" d'où découle un "humanisme" en porte-à-faux avec la réalité de l'homme -, de même qu'Ellul, mais en sens inverse, s'autorise à réfuter l'objectalisme d'une certaine avant-garde, sous le prétexte que l'homme en est éliminé. Grand absent de l'art moderne, voilà l'homme, dira Ellul qui en attribue la cause à une technicisation de l'art comme si l'homme n'avait pas déjà été renvoyé de l'Église par suite d'une technicisation parallèle de sa propre conceptualité tant institutionnelle qu'existentielle.

Aussi l'ironie est-elle à son comble, et sa logique sans merci quand Soulages contemple le retable d'Issenheim, il ne voit pas le crucifié, mais l'homme - un certain Matthias Grünewald. "Ce qui m'émeut, dit Soulages, ce n'est pas le Christ, c'est Grünewald"18 L'homme, mais quel homme ?
Un homme en voie de clonage et à la fois unique et multiple, un bouche-trou de lui-même. Il ne sera jamais lui-même, sinon virtuellement. Un homme, autrement dit, privé de ses semblables. Et donc, en quelque sorte, déjà absent de lui-même. Comment pareil homme pourrait-il figurer dans un roman, un film, un tableau ? et sous quel aspect : avec un nez au milieu du visage ou deux yeux du même côté du nez ? ou encore avec un bras ou une main, voire un cœur dont on se demande s'ils ne sont pas plutôt ceux du voisin, du prochain, de l'autre qui vous sert en pièces de rechange ?

L'art n'est pas la vie, mais la vie n'est pas non plus une fatalité, c'est une affaire de mots. On vit comme on fait l'amour : avec des mots. Comme aussi avec des mots on fait un poème, voire toute œuvre d'art, dès lors que l'iconoclasme inhérent à l'art et l'utopisme qui l'habite sont à la fois aiguillonnés et tempérés l'un par l'autre19. Mais revenons à l'homme.

Que lui ou son semblable soit absent d'une œuvre dite objectale comme L'année dernière à Marienbad, ou qu'il soit interdit d'humanité comme dans Guernica, ne saurait donc faire oublier que, pour l'art pas plus que pour la religion, l'homme n'est une simple donnée de la nature ou simplement une rémanence de l'histoire. l'art n'est pas à confondre avec la vie20, pas plus qu'il n'est un reflet de la nature, ou qu'à l'inverse il doive l'être ou le redevenir comme le suggère Ellul, qui écrit : "Les formes nouvelles créées par les artistes sont L'expression d'une nouvelle expérience de l'univers". Une expérience transcrite cependant comme si elle pouvait se tenir en dehors du milieu naturel et par référence à une réalité qui ne serait plus de nature. Ainsi, ajoute Ellul, "le réel, ce n'est pas ce qui nous est donné dans "l'univers" ni pas davantage ce que nous construisons abstraitement. Mais bien le milieu artificiel produit par la technique". Un milieu qui cependant n'en finit pas de nous faire "loucher vers les champs et les rivières, le ciel et l'océan ..."21 dont il ne parvient qu'à nous offrir la contrefaçon ou la caricature, la laideur ou le grotesque. Possible. Il n'empêche qu'on n'a jamais été aussi conscient de la nature et sa précarité que depuis l'essor du phénomène technicien. C'est aujourd'hui la technique qui nous fait prendre conscience du fait qu'en tant que créature, comme le disait déjà saint Thomas, l'homme reste à faire.

Tout comme l'art, qui reste à inventer - fût-ce d'une autre manière qu'à l'époque des grottes, ou des cathédrales aujourd'hui remplacées par des musées. Entre temps, dit Ellul, nous avons basculé "d'un monde organique où la symbolisation était une fonction adéquate et cohérente au milieu, à un système technicien où la création de symboles n'a ni lieu ni sens22. Ellul est formel : "nous nous trouvons placés dans un milieu réfractaire à toute symbolisation"23.

V. L'architecture et l'utopie
 

On pourrait en dire autant de la nature. Il n'y a pas plus de symbole dans la nature qu'il n'y a de pommier dans le jardin d'Éden. Il n'y a de symbole qu'au travers du langage et son expressivité. Et si un symbole a pu jusqu'ici subvertir la nature au point de la rendre accueillante à l'homme, rien n'indique qu'il ne puisse de même subvertir la technique. Le problème est qu'un symbole ne s'invente pas. Avant d'être purificatrice, l'eau n'est qu'une formule, H20- C'est un point sur lequel Ellul prête le flanc à la critique et sur lequel même Brunner et surtout Tillich sont beaucoup moins répréhensibles, bien que tous deux émettent également de sérieuses réserves à l'égard de la technique et surtout de la 'technicisation' de l'art, voire du religieux. Pourtant la technicisation du droit est un domaine qui n'est pas étranger à la pensée d'Ellul24. Tout en niant qu'il y ait un droit naturel qui soit le reflet de la nature, et sitôt qu'il en vient à l'art, Ellul semble oublier que la nature n'est pas la création, et que, dans une perspective biblique, la création tient lieu d'une eschatologie de la nature comme la rédemption tient lieu d'une eschatologie de l'histoire. Et c'est bien parce que Brunner et Tillich en tiennent compte qu'à la différence d'Ellul - qui considère la technique comme inapte à toute symbolique - Brunner y décèle un soupir, la trace que laisse en l'homme sa soif d'une rédemption, tandis que Tillich, plus sensible à la notion biblique de création (de structure plus universelle que la rédemption), en vient à considérer le clivage actuel de l'art ou de la technique d'avec le religieux comme un épisode passager.

Alors qu'Ellul majore le gigantisme du système technicien au détriment de la "technè", Tillich insiste à rappeler qu'à l'origine rien ne la séparait des arts libéraux25. Il se risque même à opiner que leur réconciliation, ainsi que la relance d'un nouvel art religieux, pourraient éventuellement se faire à travers l'architecture26. Pourquoi l'architecture ? Peut-être, avoue-t-il sans fard tout en évitant la question, simplement parce que, dans sa jeunesse, c'est ce qu'il aurait aimé faire s'il n'avait fait de la théologie - ce qui, au demeurant, est une manière élégante de nous inviter à creuser et prolonger sa pensée.

Je le ferai, pour ma part, en concentrant mes remarques sur trois points.

Mon premier est que l'architecture relève ostensiblement à la fois de l'art et de la technique et qu'elle remplit diverses fonctions par où l'art ne dissimule pas sa "technè" mais en est l'aboutissement tant sur le plan esthétique que dans son utilisation pratique. À cet égard, je sais que l'étymologie n'est pas une panacée, mais parfois elle n'en est pas moins pertinente. Dans "l'Origine de l'œuvre d'art", Heidegger se plaît à rappeler qu'en grec "technè" désigne aussi bien un métier qu'un art27 (comme en témoigne encore de nos jours le musée d'Athènes consacré aux arts ou techniques populaires). L'artisan est aussi bien que l'artiste un "technitès". Heidegger souligne même que "'technè' ne signifie jamais quelque genre de réalisation pratique", [mais] "un mode du savoir." Autrement dit, dût-on penser avec les mains, c'est toujours avec des mots qu'on pense.

Le symbole ne pense pas.

À lui tout seul un mot ne dit rien. Ou plutôt ce qu'il dit n'a rien à voir avec le dire, et là est la raison pour laquelle un symbole peut devenir caduc et mourir. Ainsi, "les cieux racontent la gloire de Dieu, / le firmament proclame l'œuvre de ses mains. / Le jour en prodigue au jour le récit, / la nuit en donne connaissance à la nuit". Mais, ajoute aussitôt le psalmiste, "ce n'est pas un récit, il n'y a pas de mots, / Leur voix ne s'entend pas"28 - sauf par qui est doué de langage, par un "technitès". À l'inverse du psalmiste, c'est cet aspect du symbole que gomme Tillich quand, dans sa définition à la fois idéaliste et romantique, il dit que le symbole participe d'autant mieux à la réalité de ce qui est symbolisé que son assise fait fond sur la nature. Néanmoins, pour lui comme pour Heidegger, le "Künstler" est celui qui peut et, sans oublier qu'en latin "ars" désigne ce qu'il rend par l'anglais "skill", il souligne que "poète" vient du grec "poiein" (faire, produire) et, là, rejoint Heidegger pour qui, en dernière instance; "l'essence de l'art, c'est le Poème"29, j'aurais dit le langage, qui est à l'art comme à la technique ou au religieux ce que la source est au fleuve: elle est dans le fleuve, c'est-à-dire la condition de sa "technicité".

Deuxième point : l'architecture, bien plutôt qu'elle n'encadre la liturgie (ou, si l'on préfère, la scène où se déroule toute sorte de communication - ou d'économie familiale, tribale, voire du salut), elle la cadre en faisant cadrer la foi qui en est l'expression avec la culture qui en est le support, la parole avec le sacrement, l'Église avec le monde. L'architecture est en soi le plus liturgique des arts, plus encore que la musique ou que la proclamation de la parole et l'administration des sacrements, qui peuvent se passer de tout encadrement matériel. Jusqu'à un certain point : parole et sacrements restent néanmoins à la solde d'une "écriture". C'est pourquoi il y a malaise dès lors qu'on veut confesser la foi autrement qu'au travers du symbole des Apôtres ou de Nicée/Constantinople, comme il y aurait plus grand malaise encore si l'on voulait transférer la Cène du Seigneur du chœur de l'Église au cœur du monde, si par-delà sa signification sotériologique on voulait en tirer ses conséquences dans l'ordre économique.

L’idée en avait pourtant germé à la suite de la Réforme avec la conception et la construction d'une église où l'assemblée est assise soit en rond, soit en se faisant face les uns aux autres autour de la chaire et de la table comme à Waldersbach. Idée, au demeurant, plutôt ancienne, puisqu'on en voit déjà l'effet dans l'église octogonale d'Ottmarsheim dont les deux niveaux sont focalisés sur un seul autel et une même chaire. Comme quoi, et pour le moins autant que la "représentation" naturaliste si chère à Ellul ou même à Tillich, la technique peut elle aussi engendrer des symboles. En témoigne, s'il le faut encore, le plus courant des symboles chrétiens, la croix. Telle quelle, on n'en trouve pas dans la nature; elle a pourtant - sans jeu de mots pervers - supplanté le premier et plus ancien des symboles chrétiens, le poisson30. Et, d'ailleurs, pourquoi faudrait-il qu'une église soit cruciforme ou gothique, quand on sait qu'entre autres l'église cathédrale de Milan s'appelle un dôme, évoquant la maison pour tous qu'est la maison de Dieu ? Et, pour peu qu'on soit d'accord sur le bien-fondé d'un tel argument, il conviendrait alors d'en tirer les conclusions, et de rejoindre Tillich. Jamais à court d'idées, il souligne que, bien plutôt qu'une simple révision des rituels, la sécularisation des arts religieux nécessite en retour une refonte de la liturgie comme de sa symbolique ou de son esthétique31.

Troisième point : essentiellement communautaire, l'architecture symbolise, en l'occurrence, le triomphe de la "religion" sur le paganisme, c'est-à-dire du monde de la foi sur la "foi" du monde. Mais triomphe qu'elle ne saurait attester si, en même temps; elle n'en attestait la précarité, puisque, ici-bas, nous n'avons point de cité permanente et qu'il n'y a point de Temple dans la nouvelle Jérusalem. Mais cela veut aussi dire qu'ici-bas une église peut être désaffectée, alors qu'un choral de Bach reste un choral où qu'il soit exécuté. Autrement dit, l'architecture objective le langage, mais elle ne le sacralise pas. Nous touchons là à l'expressivité propre à l'art en général et à l'architecture en particulier : celle-ci relève de l'utopie plutôt que du sacré.

L’oiseau fait son nid, l'abeille une ruche, l'escargot traîne sa coquille, l'homme seul peut déjouer les aléas de son environnement et changer d'habitat. Et s'il peut en changer, c'est parce qu'il n'a d'autre habitat que le langage. Aussi, pour l'homme, l'habitation n'est-elle jamais un nid, ni une ruche, ni une coquille. Elle rappelle à l'homme que - comme mort et vie - il est entre les mains du langage32 : il est à la fois au pouvoir du langage et son instrument. Aussi n'y a-t-il pas davantage d'art chrétien que de langue chrétienne. L'art qu'on dit chrétien, que serait-il s'il n'était d'abord de l'art ? Jusqu'au troisième siècle et même au quatrième, il existe des sarcophages dont la décoration ne permet pas de dire s'ils étaient destinés à des chrétiens ou non : la figure du bon berger qui décore ces sarcophages faisait également partie de la symbolique d'autres religions que la chrétienne33.

1. Proverbes 18,21.
2. Friedrich Schleiennacher, Reden über die Religion (1799), ch. 2. De son côté, dans Valeur chrétienne de l'art (p. 22), Marie-Céline Laurent rapporte cette phrase de Rodin : "J'ai toujours confondu l'art religieux et l'art : quand la religion se perd, l'art est perdu aussi."
3. Meyer Schapiro, "Religious Imagination and the Artist," ARC Directions 7, p. 2.
4. Exode 33, 20-23.
5. Genèse 27, 18-25.
6. Genèse 28, 10-22; 35, 9-15.
7. Paul Tillich, On Art and Architecture (edited by John Dillenberger and Jane Dillenberger), The Crossroad Publishing Co., New York 1989, pp. 19, 141, 207, passim. Le terme est également usité par Emil Brunner lors de ses Gifford Lectures, Christianity and Civilization, publiés un an plus tard par Charles Scribner's Sons, New York 1949, p. 73. Ni pour Tillich (p. 174) ni pour Brunner (p. 73) la beauté n'est-elle un critère de l'art, elle relève de l'imitation et reste en deçà du mystère de l'art.
8.2 Corinthiens 4, 13; Luc 1, 20.
9. En grec, c'est le même mot qui désigne et le mystère et le sacrement.
10. I Corinthiens 2, 9.
11. Paul Tillich, On Art and Technology, p. 173.
12. Comme, dans la foulée de Kierkegaard, le laisse entendre Emil Brunner, Christianity and Civilization, p. 75.
13. André Malraux, Les voix du silence, La galerie de la Pléiade, Paris 1952, p. 265.
14. Luc 18, 18-30.
15. André Malraux, Les voix du silence, p. 600.
16. Gabriel Vahanian, Wait Without Idols, George Braziller, New York 1964.
17. Vincent van Gogh, L'église d'Auvers sur Oise.
18. Dernières Nouvelles d'Alsace, 17 juin 1983.
19. Gabriel Vahanian, "Picasso's Iconoclasm" The Christian Century,. December 29, 1971.
20. W.H. Auden, "The Dyer's Hand", The Listener, June 16 & 23, 1955.
21. Jacques Ellul, L'empire du non-sens : l'art et la société technicienne, Presses Universitaire de France, Paris 1980, p. 66-67.
22. Jacques Ellul, L'empire du non-sens, p. 64 (souligné par Ellul).
23. Jacques Ellul, L'empire du non-sens, p. 69.
24. Jacques Ellul, Le Fondement théologique du droit, Delachaux & Niestlé, Neuchâtel, Paris 1946.
25. Paul Tillich, On Art and Technology, p. 24.
26. Ibid., p. 24, 193.
27. Martin Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, Gallimard, Paris 1962, p. 46. Et n'oublions pas que "métier" vient de la même racine que "ministère".
28. Psaume 19,1-4. Cf. Gabriel Vahanian, "Le non-théisme de l'incarnation", Incarnation (Marco M. Olivetti, éd.), Cedam, Padoue 1999, p. 404 sqq.
29. Paul Tillich, On Art and Technology, p. 24; Martin Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, p. 59.
30. Meyer Schapiro, "Religious Imagination and the Artist", ARC Directions 7, p, 3.
31. Paul Tillich, On Art and Technology, p. 32-33.
32. Proverbes 18,21.
33. Meyer Schapiro, "Religious Imagination and the Artist ", p. 3.